Exposition de photographies de Michel Houellebecq à la Kunsthalle de Bratislava (17|05‑24|06)

Michel Houellebcq: France #017, impression couleur sur papier baryté laminé sur  Dibond, 2016, propriété de l'auteur et d'Air de Paris, Paris

Michel Houellebecq (Michel Thomas) est depuis des années 1990 l'un des écrivains français les plus traduits et les plus lus. Il naît en 1958 sur l'île de la Réunion, dans une famille d'une docteure en médecine et d'un guide de haute montagne. Après la divorce de ses parents sa vie se stabilise partiellement. À l'âge de six ans, il est confié à sa grande-mère, dont il a adopté le nom de jeune fille comme pseudonyme par  reconnaissance.

Michel Houellebecq est révélé par les romans Extension du domaine de la lutte et, surtout, Les Particules élémentaires, qui le fait connaître d'un large public. Ce dernier roman, et son livre suivant Plateforme, sont considérés comme précurseurs dans la littérature française, notamment pour leur description de la misère affective et sexuelle de l'homme occidental dans les années 1990 et 2000. Avec La Carte et le Territoire, Michel Houellebecq reçoit le prix Goncourt en 2010

Féru de photographie (il fait un passage par l’Ecole Nationale Louis Lumière à Paris avant même d’entamer sa carrière d’écrivain), il présente ses images pour la première fois au Pavillon Carré de Baudoin (Before Landing, 2014) puis Rester Vivant au Palais de Tokyo (Paris) en 2016 et French Bashing chez Venus Manhattan (New York) en 2017. 

L'exposition à Bratislava est organisée par la Kunsthalle Bratislava (KHB) en collaboration avec la galerie Air de Paris et avec le soutien de l'Institut francais de Slovaquie et Gandy Gallery de Bratislava.

Commissariat : Florence Bonnefous

Vernissage le jeudi 17 mai 2018 de 18h à 20h

Exposition du 18 mai au 24 juin 2018 dans l'espace Kunshalle LAB

Plus sur l'exposition sur le site de KHB

 

Michel Houellebecq:
LE MONDE COMME SUPERMARCHÉ ET COMME DÉRISION

Arthur Schopenhauer ne croyait pas à l’Histoire. Il est donc mort persuadé que la révélation qu’il apportait sur le monde, d’une part existant comme volonté (comme désir, comme élan vital), d’autre part perçu comme représentation (en soi neutre, innocente, pure­ment objective, susceptible comme telle de reconstruction esthé­tique), survivrait à la succession des générations. Nous pouvons aujourd’hui lui donner partiellement tort. Les concepts qu’il a mis en place peuvent encore se reconnaître dans la trame de nos vies ; mais ils ont subi de telles métamorphoses qu’on peut s’interroger sur la validité qu’il leur reste.

Le mot de « volonté » semble indiquer une tension de longue durée, un effort continu, conscient ou non mais cohérent, vers un but. Certes, les oiseaux construisent encore des nids, les cerfs combattent encore pour la possession des femelles ; et dans le sens de Schopenhauer on peut bien dire que c’est le même cerf qui com­bat, que c’est la même larve qui fouit, depuis le pénible jour de leur première apparition sur la Terre. Il en va tout autrement pour les hommes. La logique du supermarché induit nécessairement un éparpillement des désirs ; l’homme du supermarché ne peut orga­niquement être l’homme d’une seule volonté, d’un seul désir. D’où une certaine dépression du vouloir chez l’homme contemporain : non que les individus désirent moins, ils désirent au contraire de plus en plus ; mais leurs désirs ont acquis quelque chose d’un peu criard et piaillant : sans être de purs simulacres, ils sont pour une large part le produit de déterminations externes – nous dirons publicitaires au sens large. Rien en eux n’évoque cette force orga­nique et totale, tournée avec obstination vers son accomplisse­ment, que suggère le mot de « volonté ». D’où un certain manque de personnalité, perceptible chez chacun.

Profondément infectée par le sens, la représentation a perdu toute innocence. On peut désigner comme innocente une repré­sentation qui se donne simplement comme telle, qui prétend simplement être l’image d’un monde extérieur (réel ou imagi­naire, mais extérieur) ; en d’autres termes, qui n’inclut pas en elle-même son commentaire critique. L’introduction massive dans les représentations de références, de dérision, de second degré, d’humour a rapidement miné l’activité artistique et phi­losophique en la transformant en rhétorique généralisée. Tout art, comme toute science, est un moyen de communication entre les hommes. Il est évident que l’efficacité et l’intensité de la com­munication diminuent et tendent à s’annuler dès l’instant qu’un doute s’installe sur la véracité de ce qui est dit, sur la sincérité de ce qui est exprimé (imagine-t-on, par exemple, une science au second degré ?). L’effritement tendanciel de la créativité dans les arts n’est ainsi qu’une autre face de l’impossibilité toute contemporaine de la conversation. Tout se passe en effet dans la conversation courante comme si l’expression directe d’un senti­ment, d’une émotion, d’une idée était devenue impossible, parce que trop vulgaire. Tout doit passer par le filtre déformant de l’humour, humour qui finit bien entendu par tourner à vide, et par se muer en mutité tragique. Telle est à la fois l’histoire de la célèbre « incommunicabilité » (il est à noter que l’exploitation ressassée de ce thème n’a nullement empêché l’incommunica­bilité de s’étendre en pratique, et qu’elle reste plus que jamais d’actualité, même si on est devenu un peu las d’en parler) et la tragique histoire de la peinture au xxe siècle. Le parcours de la peinture parvient ainsi à figurer, plus il est vrai par analogie d’ambiance que par approche directe, le parcours de la commu­nication humaine dans la période contemporaine. Nous glissons dans les deux cas dans une ambiance malsaine, truquée, profon­dément dérisoire ; et tragique au bout de son dérisoire même. Ainsi le passant moyen traversant une galerie de peinture ne devra-t-il pas s’arrêter trop longtemps, s’il veut conserver son attitude de détachement ironique. Au bout de quelques minutes, il sera malgré lui gagné par un certain désarroi ; il ressentira pour le moins un engourdissement, un malaise ; un inquiétant ralentissement de sa fonction humoristique.

(Le tragique intervient exactement à ce moment où le déri­soire ne parvient plus à être perçu comme fun ; c’est une espèce d’inversion psychologique brutale, qui traduit l’apparition chez l’individu d’un irréductible désir d’éternité. La publicité n’évite ce phénomène contraire à ses objectifs que par un renouvellement incessant de ses simulacres ; mais la peinture garde vocation à créer des objets permanents, et dotés d’un caractère propre ; c’est cette nostalgie d’être qui lui donne son halo douloureux, et qui en fait bon gré malgré un reflet fidèle de la situation spirituelle de l’homme occidental.)

On notera par contraste la relative bonne santé de la littéra­ture pendant la même période. Ceci est très explicable. La lit­térature est, profondément, un art conceptuel ; c’est même, à proprement parler, le seul. Les mots sont des concepts ; les clichés sont des concepts. Rien ne peut être affirmé, nié, relativisé, moqué sans le secours des concepts, et des mots. D’où l’étonnante robus­tesse de l’activité littéraire, qui peut se refuser, s’autodétruire, se décréter impossible sans cesser d’être elle-même. Qui résiste à toutes les mises en abyme, à toutes les déconstructions, à toutes les accumulations de degrés, aussi subtiles soient-elles ; qui se relève simplement, s’ébroue et se remet sur ses pattes, comme un chien qui sort d’une mare.

Contrairement à la musique, contrairement à la peinture, contrairement aussi au cinéma, la littérature peut ainsi absor­ber et digérer des quantités illimitées de dérision et d’humour. Les dangers qui la menacent aujourd’hui n’ont rien à voir avec ceux qui ont menacé, parfois détruit les autres arts ; ils tiennent beaucoup plus à l’accélération des perceptions et des sensations qui caractérise la logique de l’hypermarché. Un livre en effet ne peut être apprécié que lentement ; il implique une réflexion (non surtout dans le sens d’effort intellectuel, mais dans celui de retour en arrière) ; il n’y a pas de lecture sans arrêt, sans mouve­ment inverse, sans relecture. Chose impossible et même absurde dans un monde où tout évolue, tout fluctue, où rien n’a de vali­dité permanente ; ni les règles, ni les choses, ni les êtres. De toutes ses forces (qui furent grandes), la littérature s’oppose à la notion d’actualité permanente, de perpétuel présent. Les livres appellent des lecteurs ; mais ces lecteurs doivent avoir une exis­tence individuelle et stable : ils ne peuvent être de purs consom­mateurs, de purs fantômes ; ils doivent aussi être, en quelque manière, des sujets.

Minés par la lâche hantise du « politically correct », éberlués par un flot de pseudo-informations qui leur donnent l’illusion d’une modification permanente des catégories de l’existence (on ne peut plus penser ce qui était pensé il y a dix, cent ou mille ans), les Occidentaux contemporains ne parviennent plus à être des lecteurs ; ils ne parviennent plus à satisfaire cette humble demande d’un livre posé devant eux : être simplement des êtres humains, pensant et ressentant par eux-mêmes.

À plus forte raison, ils ne peuvent jouer ce rôle face à un autre être. Il le faudrait, pourtant : car cette dissolution de l’être est une dissolution tragique ; et chacun continue, mû par une nostal­gie douloureuse, à demander à l’autre ce qu’il ne peut plus être ; à chercher, comme un fantôme aveuglé, ce poids d’être qu’il ne trouve plus en lui-même. Cette résistance, cette permanence ; cette profondeur. Bien entendu chacun échoue, et la solitude est atroce.

La mort de Dieu en Occident a constitué le prélude d’un for­midable feuilleton métaphysique, qui se poursuit jusqu’à nos jours. Tout historien des mentalités serait à même de recons­tituer le détail des étapes ; disons pour résumer que le chris­tianisme réussissait ce coup de maître de combiner la croyance farouche en l’individu – par rapport aux épîtres de saint Paul, l’ensemble de la culture antique nous paraît aujourd’hui curieu­sement policé et morne – avec la promesse de la participation éternelle à l’Être absolu. Une fois le rêve évanoui, diverses ten­tatives furent faites pour promettre à l’individu un minimum d’être ; pour concilier le rêve d’être qu’il portait en lui avec l’om­niprésence obsédante du devenir. Toutes ces tentatives, jusqu’à présent, ont échoué, et le malheur a continué à s’étendre.

La publicité constitue la dernière en date de ces tentatives. Bien qu’elle vise à susciter, à provoquer, à être le désir, ses méthodes sont au fond assez proches de celles qui caractéri­saient l’ancienne morale. Elle met en effet en place un Surmoi terrifiant et dur, beaucoup plus impitoyable qu’aucun impé­ratif ayant jamais existé, qui se colle à la peau de l’individu et lui répète sans cesse : « Tu dois désirer. Tu dois être désirable. Tu dois participer à la compétition, à la lutte, à la vie du monde. Si tu t’arrêtes, tu n’existes plus. Si tu restes en arrière, tu es mort. » Niant toute notion d’éternité, se définissant elle-même comme processus de renouvellement permanent, la publicité vise à vaporiser le sujet pour le transformer en fantôme obéis­sant du devenir. Et cette participation épidermique, superficielle à la vie du monde est supposée prendre la place du désir d’être.

La publicité échoue, les dépressions se multiplient, le désarroi s’accentue ; la publicité continue cependant à bâtir les infrastructures de réception de ses messages. Elle continue à perfectionner des moyens de déplacement pour des êtres qui n’ont nulle part où aller, parce qu’ils ne sont nulle part chez eux ; à développer des moyens de communication pour des êtres qui n’ont plus rien à dire ; à faciliter les possibilités d’interac­tion entre des êtres qui n’ont plus envie d’entrer en relation avec quiconque.

 

Extrait de « Approches du désarroi » de Michel Houellebecq
publié dans Genius Loci (La Différence) en 1992,
repris dans Interventions (Flammarion) en 1998
et dans Rester Vivant (Palais de Tokyo) en 2016.

 

 

Interview de Michel Houellebecq avec Jean de Loisy (extrait)

Publié dans le catalogue Rester vivant
(Flammarion et Palais de Tokyo, 2016).


JL | Y a-t-il une relation entre la photographie et la poésie ?
MH | Oui, il y a une relation, mais je ne sais pas exactement laquelle. La première et la plus importante des opérations, pour moi, consiste à cadrer. Cadrer, c’est délimiter une zone du monde dont on peut ressentir qu’elle est sans extérieur.
Je suis dans la négation complète du hors-champ.

JL | Désignes-tu la photographie comme un organisme
autonome, un biotope qui se suffit à lui-même ?

MH | Certains théoriciens du cinéma insistent sur l’importance du hors-champ. Je suis totalement opposé à cette manière de voir les choses. Ce qui est important, c’est ce qu’il y a dans le champ. C’est un ensemble qui nie l’extérieur. C’est une partie du monde qui est le monde en entier. De même, la poésie est un discours qui n’a pas de contradiction. C’est un discours totalisant. En cela, elle se différencie du roman.

JL | Ça veut dire que la photographie, comme la poésie,
est pure expression en dehors même de son sujet.

MH | C’est surtout l’idée que les choses qui sont ne pourraient pas être autrement. En soi, qui est l’auteur d’un poème ou d’une photo, on s’en fout un peu. La sensation que tu as quand tu prends une photo, qui est assez évidente, puisque ce que tu photographies te préexiste, tu l’as aussi, bizarrement, en écrivant un poème.
Tu as l’impression que la combinaison de mots te préexistait et que tu l’as juste trouvée. Le mot légal désignant celui qui découvre un trésor est celui d’inventeur. Je me suis souvent senti inventeur, davantage que créateur, en écrivant des poèmes. Je suppose que c’est la même sensation pour ceux qui inventent des mélodies.

JL | Mais globalement il y a plus de neutre dans ta photographie que dans ta poésie.
MH | C’est vrai. Parce que la poésie permet aussi d’exprimer des sentiments. Ce qu’à mon avis la photo ne peut pas faire.

JL | En dehors de la signification, il n’y a pas de permutation
possible.

MH | Il n’y pas de permutation et surtout, il n’y pas de négation d’une phrase poétique.

JL | Elle surgit comme une force et non comme un discours.
MH | Un discours est niable. La poésie a pour but de produire des phrases indéniables. De même que les poèmes, les photographies sont produites pour elles-mêmes. Donc faire une exposition est une tentative aussi absurde que de faire un recueil de poèmes mais aussi intéressante. C’est produire une continuité ordonnée
à partir de choses qui existent pour elles-mêmes. Et là, au Palais de Tokyo, on pourra tout me reprocher sauf de ne pas avoir pensé « exposition ». Parce que c’est excitant de mettre les choses dans un certain ordre, de faire des chapitres.

JL | Dans Rester vivant, c’est assez frappant de trouver une succession de phrases ordonnées par chapitres. Au fond, ton exposition au Palais de Tokyo, c’est un peu semblable, car c’est une succession de chambres poétiques.
MH | Rester vivant, pour moi, ce n’est pas un recueil de poèmes. Ça a été classé en poésie parce qu’on ne savait pas le classer autrement.

JL | C’est un peu une « Lettre à un jeune poète ».
MH | Oui, mais on peut aussi penser aux « Conseils aux jeunes littérateurs » de Baudelaire. Au fond, je suis plus proche du cas de Baudelaire ; parce que quand Rilke écrit ses lettres, il est en effet un vieux poète ; alors que quand Baudelaire délivre ses conseils, il n’a rien publié. Mais je crois qu’à l’époque, j’étais surtout influencé par saint Paul. L’insolence. Le fait de donner des directives fortes.

JL | Et décourageantes…
MH | Dans un premier temps ; après il y a la Jérusalem nouvelle, et tout s’arrange.

JL | Après ce texte, tu as publié des poèmes.
MH | Mais j’avais écrit beaucoup de poèmes avant Rester vivant. J’ai commencé la poésie vers 18 ou 20 ans. Rester vivant, je l’ai écrit en une ou deux semaines, je crois que j’avais 33 ans.

JL | J’ai la sensation que ton exposition a été conçue comme une phrase, deux phrases plus exactement puisqu’il y a une rupture dans le cours de  l’exposition. Y a-t-il un aspect gigogne, c’est-à-dire des poèmes à l’intérieur d’une phrase ?
MH | Le fait d’avoir une bifurcation, des chemins parallèles, c’est une grande possibilité, qu’on aimerait souvent avoir en faisant un livre.


JL | Tu l’as fait un peu dans La Possibilité d’une île.
MH | J’ai essayé, mais il y a une narration qui finit par prendre le dessus sur l’autre. Dans La Possibilité d’une île, c’est la narration de Daniel1 qui domine les deux premières parties et la narration de Daniel25 qui domine à la fin. J’aurais aimé éviter ça, mais je n’ai pas pu.


JL | La poésie et la photographie permettent d’arriver très rapidement à un concept sans passer par la démonstration.
MH | La vitesse d’exécution, c’est un point important. Ça me prend un peu plus de temps de prendre une photo que d’écrire un poème. Souvent le cadrage est bien, mais la lumière ne va pas. Alors, il faut attendre que la lumière s’arrange un peu.
Ça fait longtemps que je n’ai pas écrit de poème. Je ne me souviens plus très bien de comment on procède. Quoi qu’il en soit, je me souviens que ça va assez vite.

JL | Pourtant la fixité fait partie des exercices auxquels tu dis t’être livré très jeune, et pendant très longtemps ; juste regarder fixement quelque chose.
MH | Oui, regarder les choses fixement, sans projet.

JL | Ça permet le détachement ?
MH | C’est très bon pour la santé. En général, on a toujours plus ou moins un projet, et regarder les choses sans projet, comme si on n’était pas concerné, c’est un exercice spirituel que je recommande.

JL | Comment fait-on ?
MH | Tu restes à un endroit et tu ne bouges pas les yeux.

JL | Mais il y a des accidents qui se produisent dans ton
champ de vision.

MH | Mais tu les vois comme des choses qui passent. C’est très facile à faire avec des nuages. Tu regardes les nuages qui passent et tu as l’impression de voir le monde, et que le monde est supportable.

JL | Tu as écrit des poèmes sur l’indifférence des nuages.
Tu la leur rends bien, si j’ose dire.

MH | Oui, mais c’est équilibré comme relation. C’est plus difficile si tu as des choses intéressantes du genre être humain (rires).

JL | Ce sont des exercices de la distance, peut-être, pour toi.
MH | Ce sont surtout des exercices de non-existence. Tu n’es plus que perception. La perception du monde, au-delà ou plutôt en deçà de toute psychologie, est différente selon les gens. Il y a des gens – et je pense en faire partie – qui sont très
visuels. D’autres pour qui les parfums, ou les sons, ont une grande importance. Quelqu’un a résumé très brutalement Huysmans en disant : « Huysmans, c’est un oeil. » Chez moi, ce n’est pas aussi marqué que chez Huysmans, mais je suis quand même plus visuel qu’autre chose. Ça, c’est quelque chose qui différencie les auteurs
de façon plus importante que leur biographie.

JL | Dans un entretien, tu évoques l’aquaplaning où une légère couche d’eau empêche l’adhérence à la route…
MH | C’est une expérience très inquiétante mais merveilleuse. Pendant un moment, qui peut être long, on est sur une trajectoire parallèle au monde.

JL | C’est un événement proche de la rêverie ?
MH | L’aquaplaning, tu ne peux rien en faire, objectivement. En plus, ça bouge. Tu bouges par rapport au monde. Le fait que ça puisse se terminer éventuellement mal n’est pas très important. Tu ne peux pas nier qu’il y a un danger. Et pourtant tu es bien. Là, on est vraiment proche du sublime selon Kant.

JL | Un merveilleux frisson. Y a-t-il une relation entre le rêve et la photographie comme il y en a une entre le rêve et la poésie ? Des situations rêvées qui n’ont pas la grammaire du réel… Le rêve n’est-il pas une phrase sans grammaire ?
MH | Dans le rêve, il y a une abolition de l’opposition entre soi et ce qu’on regarde, entre soi et ce qu’on vit. Et par ailleurs, il n’y a pas d’espace extérieur au rêve. Ce qui se traduit par le fait qu’on ne peut pas y échapper.

JL | Ce qui correspond à l’image totalisante.
MH | Dans une situation réelle, on se dit qu’on pourrait y échapper ou être ailleurs. Dans le rêve, la situation est une totalité. On retrouve ça dans la photo : quand on prend une photo, ce qu’on cadre est une totalité.

JL | N’y a-t-il pas une contradiction dans le fait de mettre du son dans l’exposition, qui rencontre les photographies ?
MH | Si, mais il n’y aurait pas de son s’il n’y avait pas d’exposition.

JL | Tu veux dire que c’est la présentation publique qui fait que tu la scénographies.
MH | C’est la tentative de faire des choses plus vastes à partir de totalités. Créer une situation pour le visiteur. Pour reprendre la comparaison avec les poèmes : tu as beau mettre les poèmes dans un certain ordre, le lecteur normal a une réaction qui
consiste à feuilleter, à casser immédiatement l’ordre. L’exposition, c’est vraiment un truc en plus.

JL | Quand tu conçois l’accrochage de l’exposition, avec une grande précision, tu décloisonnes des univers clos, tu les fais dialoguer. Tu as apporté un soin au plan de l’exposition d’une minutie qui nous a tous stupéfiés. As-tu trouvé ça très compliqué d’écrire une exposition ?
MH | Oui, c’est compliqué de faire un truc en deux dimensions.

JL | Mais ça s’apparente à une écriture ?
MH | Ah oui, complètement.

JL | C’est plus proche du cinéma, peut-être.
MH | Le plus proche c’est quand même la composition d’un recueil de poèmes.

(...)